A realizadora Julia Ducournau está de volta ao grande ecrã com o seu novo filme Alpha. Em Alpha, Julia Ducournau afasta-se do body horror que marcou os seus filmes anteriores (Titane e Grave) para continuar a explorar as mutações do corpo — sobretudo na adolescência — perante a ameaça de um vírus desconhecido. À jovem Mélissa Boros que dá vida a Alpha, juntam-se Golshifteh Farahani no papel da mãe e um impressionante Tahar Rahim, que emagreceu 20 quilos, para interpretar o tio. A estreia em sala está marcada para 30 de outubro:
O seu filme mais recente retoma o tema de uma jovem a passar por uma transformação, um tema que já foi central em Raw e Titane.
Julia Ducournau: Não sei se chamaria propriamente “uma jovem” à personagem de Titane… Mas sim, qualquer dos três filmes trata de alguém que está a passar por uma transformação. Ou, para ser mais precisa, por uma mutação. Na verdade, prefiro a palavra “mutação” porque me concentro muito nos corpos das minhas personagens. Estudo-os de perto. A palavra transformação pode sugerir que as personagens estão simplesmente a passar por uma fase temporária, enquanto que, na minha opinião, a mutação é algo contínuo. É algo que começou antes do início do filme e que continua depois de este terminar.
Os seus dois últimos filmes envolviam figuras paternas. Aqui, a história gira em torno de uma relação mãe-filha, relação que é ao mesmo tempo, fundamental e traumática.
Julia Ducournau: Em primeiro lugar, a relação que temos com cada um dos nossos pais é muito diferente. O que me surpreende, na verdade, é nuncater conseguido explorar os dois pais enquanto casal. Nunca lidei com uma situação de dois pais nos meus filmes. Nos meus dois primeiros filmes, foquei-me na figura paterna e, especialmente com Titane, senti que tinha dito o que tinha a dizer e explorado completamente os meus sentimentos sobre o assunto. Depois, há a mãe, e lidar com a mãe, com aquela ligação, é incrivelmente difícil. Notei isso também com outros cineastas. O Alpha é, na verdade, um projecto em que já pensava há anos, mas sempre me imaginei a realizá-lo mais tarde. Não me sentia suficientemente madura para assumir o projecto, sentia que precisava de mais tempo para que este se desenvolvesse. Mas dadas circunstâncias fizeram-me sentir que precisava de fazer o filme imediatamente. Com as mães, lidamos com um tipo muito mais profundo de emancipação. É mais do que simplesmente livrarmo-nos das expectativas de um progenitor ou procurar a sua aprovação: é libertarmo-nos de uma relação simbiótica, de uma fusão. E isto é especialmente verdade neste caso, quando a mãe em questão é completamente abnegada. A personagem “Mãe” não é apenas a mãe de Alpha: é uma Mãe com “M” grande. É mãe dos seus doentes, do seu irmão, de toda a humanidade. O seu instinto maternal estende-se ao mundo inteiro, daí que romper com ele seja incrivelmente difícil.
Não pôs completamente de lado o Cinema de Género com este filme, mas sente-se definitivamente que se afastou dele.
Julia Ducournau: Na verdade, eu diria quase o contrário. Se me afastei de alguma coisa, foi do tipo de distância protectora proporcionada pelas convenções do género. Por “distância”, refiro-me àquilo que faz com que, quando se vê um filme de terror, se saiba que não é real. Os monstros ou fantasmas não existem: são apenas uma hipótese ficcional. E, por definição, quando algo é apenas uma hipótese, não é ameaçador. Nesse prisma, afastei-me certamente disso. Por outro lado, contudo, sinto que o género e o seu potencial catártico foram assimilados ao próprio filme. O género ainda está lá, escondido nas partes mais dramáticas, vulneráveis, indizíveis e perigosas do filme.
Isso obriga-a a ir muito mais além, em termos de profundidade emocional, do que nos seus filmes anteriores.
Julia Ducournau: Quando se lida com o corpo de alguém, lida-se com a parte mais íntima dessa pessoa. Quanto mais nos aproximamos disso, mais perto estamos da vulnerabilidade. E quanto mais aprofundamos isso, mais a emoção começa a impor-se. Isso é algo que procuro conscientemente. Em cada filme que faço, digo a mim mesma que posso ir mais longe, que posso expressar algo ainda mais sincero, algo ainda mais próximo daquilo que realmente sinto. Isso leva-me a transpor para o ecrã os meus medos da forma mais rigorosa possível. Foi exactamente o que aconteceu depois de Raw, e novamente depois de Titane. Das duas vezes, pensei: “Posso ir mais longe do que isto. Posso expor-me ainda mais”. Mas isso leva tempo, e continuará a levar no futuro.
A doença no filme faz-nos lembrar a SIDA, tanto pela forma de transmissão como pelo estigma que a envolve. Porque decidiu inventar uma doença e localizar a história num tempo e lugar indefinidos?
Julia Ducournau: Para que o filme fosse sobre um sentimento, em vez de ser estritamente sobre história. Queria que o filme despertasse esse mesmo sentimento de medo para que ressoasse nas pessoas de hoje. E este sentimento vem, claro, em grande parte das minhas próprias memórias do que senti no auge da epidemia da SIDA, nos anos 80 e 90. O que realmente me impressionou, ainda mais do que a ideia do vírus em si, foi a forma como todos os estratos da sociedade foram infectados pelo medo e como isso levou ao ostracismo de uma certa categoria de pessoas, em vez de a sociedade encarar o trauma e admitir que ele afectava toda a gente. O ajuste de contas moral que daí resultou foi um golpe terrível para a minha geração, na senda da libertação sexual que a geração dos nossos pais vivera. Aliás, outro tema central do filme é a forma como, na ausência de um processo de luto, o trauma é transmitido de uma geração para a outra, seja na família ou na sociedade. No cerne desta ideia de trauma transgeracional ou familiar está o conceito psicológico da gisant, ou da figura reclinada: a pessoa, ou a parte da sociedade, que foi atingida por uma morte violenta, uma morte que a sociedade ou a família tentaram tornar tabu e negar, ou cujo impacto nas gerações mais jovens nunca foi totalmente reconhecido. A própria palavra vem daquelas estátuas de pedra de santos ou reis deitados, imobilizada sem mármore, que se encontram nas catedrais. É uma imagem bonita, e eu queria trazê-la para o ecrã porque isso me permitiu elevar a mortalidade das minhas personagens ao nível do sagrado. Ainda que não num sentido estritamente religioso, acrescente-se.
Há um contraste muito claro entre a forma como o passado e o presente são apresentados visualmente no filme.
Julia Ducournau: Queria demonstrar o impacto que a doença teve na sociedade e tentei expressá-lo visualmente. Trabalhei com o meu director de fotografia para dar às cenas do passado o aspecto daquelas fotografias que costumávamos tirar com as câmaras Kodak descartáveis: quentes, densas, sobressaturadas, um ambiente algo nostálgico. E tentámos criar um contraste com as cenas do presente do filme, onde tudo é extremamente dessaturado. A ideia era mostrar como o medo transformou as coisas em apenas alguns anos, de uma sociedade unificada para uma sociedade fragmentada, mais fria, mais industrial, quase metálica — uma sociedade onde cada personagem é prisioneira da sua própria solidão.
Como aborda a direcção de actores num universo cinematográfico tão altamente estilizado?
Julia Ducournau: Não pensando nada em estilo! Em vez disso, trata-se de encontrar o que há de mais pessoal nos actores: as sensações com que todos nos identificamos, mas sobre as quais nunca falámos. Procuramos isso nos seus corpos, nos seus seres, nas suas memórias, nas suas vidas, interagindo com eles a um nível profundamente pessoal. Isto significa também que temos de nos abrir e de nos expor, e partilhar essa vulnerabilidade como uma espécie de pacto tácito, um pacto que todos sabemos que nos vai ajudar a transcender esse sentimento de vulnerabilidade e a transformá-lo em algo mais.
Podemos dizer que todo o filme é contado do ponto de vista de Alpha, que fica algures entre a fantasia, a memória e a realidade? Foi essa a sua intenção à partida?
Julia Ducournau: Sim e não. Eu sabia que o ponto de vista principal do filme seria o dela: o de uma menina, ou pré-adolescente, com um pé ainda na infância. O nosso instinto leva-nos muitas vezes a proteger as crianças, mentindo-lhes ou tentando protegê-las dos horrores do mundo, mas eu acredito firmemente que as crianças compreendem e estão cientes de tudo. Mais tarde, na montagem, tornou-se claro para mim que mesmo as cenas da vida da mãe ou da vida de Amin — onde Alpha não está fisicamente presente — poderiam ainda assim ser vistas como a versão de Alpha das mesmas, com base nas suas intuições ou em qualquer pouca informação de que ela dispunha. Na pós-produção, a ideia materializou-se numa escolha mais deliberada, especialmente em termos da forma como lidámos com o som. Na cena da tatuagem no início, onde Alpha está basicamente inconsciente, o sound designer e eu imaginámos que o seu espírito estava a deixar o seu corpo e a vaguear pela festa, para mostrar que ela é capaz de um tipo de clarividência e para habituar o espectador à ideia crucial de que Alpha pode ver coisas que não deveria ser capaz de ver.
Entrevista da cortesia da Filmnation Entertainment / Charades.
