No passado festival MONSTRA, Ice Merchants e João Gonzalez venceram 5 prémios, incluindo 2 prémios do público. Tendo estado presente no festival, o Cinema em Portugal entrou em contacto com Gonzalez para entrevistá-lo e falar com ele sobre Ice Merchants, o primeiro filme português nomeado para um Óscar, as suas experiências como realizador e o percurso extraordinário deste filme.
Esta entrevista foi conduzida por Jasmim Bettencourt. Lê aqui a crítica a Ice Merchants.
De onde vem o teu interesse por animação?
Eu tive um percurso um bocado diferente até chegar à animação porque não foi uma coisa que desde miúdo quis fazer. Sempre gostei muito de desenhos animados. Cresci com o Cartoon Network – há muitos desenhos animados lá que me moldaram, por exemplo o Courage the Cowardly Dog. Eu fui parar a artes mais ou menos por acaso. Eu não consegui entrar em Engenharia Informática, que era a minha opção inicial quando acabei o secundário. Fui parar à minha segunda opção, que era Arte Multimédia na ESMAD. Era um curso bastante abrangente e bom para alguém na minha posição que não sabia o que é que queria fazer porque tinha um bocadinho de tudo. Foi aí que entrei em contacto com vídeo, fotografia, animação, ilustração. Foi também nessa altura que voltei a tocar piano, que foi algo que comecei muito novo, mas por volta dos 12/13 anos parei. Quando estava nessa licenciatura, o meu objetivo base era acabar o curso e dedicar-me só ao piano. Na altura voltei a ter um gosto enorme pela música. No terceiro ano, somos desafiados a fazer um projeto final e eu decidi tentar fazer uma curta-metragem de animação pois já tinha ganho algum interesse na área, em que também ia compor a banda-sonora em piano. Sendo que o filme ia ser apresentado ao vivo, eu tocava ao vivo a acompanhar o filme. Escolhi este formato porque queria perder o medo de tocar em público, mas foi aí que percebi que realmente gosto muito da animação e de realização. Portanto, depois da licenciatura decidi seguir só animação e continuar a estudar música independentemente. Foi por volta dessa altura que vi uma das primeiras curtas autorais que realmente me fez seguir animação. Isto é um bocado irónico porque aconteceu numa masterclass que foi dada no CINANIMA pelo Ron Diamond. Ele promove uma tour mundial, em que ele vai a escolas e fala sobre cinema de animação, e a masterclasse chama-se “Como ser nomeado para um Óscar”. Nessa masterclasse, ele desconstrói curtas que já tinham sido nomeadas e explica o que é que tinham assim de tão bom. Não foi isso que me fez querer seguir animação, de todo. Não comecei a fazer animação a pensar que um dia ia ser nomeado a um Óscar. Mas mostrou-me duas curtas, uma é Le maison en petit cubes de Kunio Kato e a outra é When the Day Breaks de Amanda Forbis e Wendy Tilby, que realmente me fizeram aperceber que há um poder enorme na animação, principalmente o formato de curta, que me fez querer seguir a área. Curiosamente, as realizadoras do When the Day Breaks foram também nomeadas este ano com o The Flying Sailor, portanto acabei por as conhecer agora em Hollywood.
Falas da tua relação com a música e a forma como a música e a imagem estão intimamente ligadas é muito presente nas tuas curtas. Como é que surge esta ligação?
É de uma forma bastante intuitiva porque o meu contacto inicial com artes foi a música. Portanto seria difícil para mim realizar algo se não tivesse controlo sobre o fator sonoro e musical. Eu gosto particularmente de começar a compor a banda-sonora ainda antes do início da produção do filme, mesmo antes de começar a fazer testes visuais. É uma forma de inspiração, porque às vezes estou a ouvir uma música e põe-me num espaço mental em que entro o máximo possível no ambiente tanto musical como visual do filme, no espaço em que o filme se vai passar. Em animação não conseguimos visitar o local do filme e portanto o meu método de pré-produção é tentar o máximo pôr-me imerso na realidade do filme porque me ajuda a ter ideias para a narrativa em si. Para mim, descobrir o tom do filme passa tanto pela parte visual como pela parte auditiva, e gosto de ter controlo nas duas partes.
E foi assim que surgiu o Ice Merchants?
Sim. O Ice Merchants surge com um tema-base que eu queria explorar, que é o tema da perda. O ambiente e aquela casinha presa ao precipício foram imagens que me vieram do meu sub-consciente. Não sei muito bem explicar porquê. A animação tem bastante esse poder e eu tenho muito interesse em usar esse surrealismo e essas realidades que só existem no mundo da animação, e usar isso para falar sobre algo que nos toca na vida real.
Em relação às cores e ao traço nas tuas curtas, como é que trabalhas com esses elementos?
Esteticamente sinto que os meus filmes são sempre muito baseados na forma como eu sempre gostei de ilustrar. Em retrospetiva, eu acho que há uma razão para cada um desses fatores existirem. Por exemplo, eu sempre tive um gosto enorme por arquitetura. Até certo ponto, ponderei em seguir arquitetura. Sempre gostei muito de desenhar edifícios e desenhar perspetiva, e tento incluir isso nos meus filmes. Também sempre gostei muito de sombras. Quando comecei a desenhar quando era miúdo, o meu objetivo era sempre pôr sombras para fazer os desenhos saltarem do papel. E sempre gostei de paletes cromáticas reduzidas, principalmente quando comecei a estudar design. Eu acho, como realizador, tanto eu como qualquer outra pessoa, o nosso desafio é tentar arranjar uma forma de conjugar esses aspetos que gostamos esteticamente, mas fazê-los também resultar conceptualmente com o filme. Por exemplo, a palete cromática: para mim é importante não só ser algo que me agrada esteticamente, mas que também tenha algum propósito conceptual dentro do filme – o contraste entre as cores mais humanas e quentes das personagens e da casa com o clima mais inóspito onde vivem, e mesmo dentro da família há um jogo de cores entre a mãe ser amarelo, o pai vermelho, que depois vai dar o filho laranja. Portanto, eu acho que devemos sempre arranjar uma forma de aliar aquilo que gostamos esteticamente ao que pode resultar dentro do filme. E eu tento fazer isso da melhor forma que consigo em pré-produção.
Qual é o contexto do projeto do Ice Merchants?
O filme nasceu como o meu projeto final de curso da Royal College of Art. Foi algo bastante imprevisível porque inicialmente fiz o projeto com expectativa só de passar de ano. Não pensei que eventualmente pudesse tomar este tipo de proporções. Mas inicialmente foi um projeto de final de mestrado, que depois continuei a aperfeiçoar já depois de ter acabado o curso. Foi nessa altura que me aliei à COLA Animation, com o Bruno Caetano e a Ala Nunu, a outra animadora do filme. Concorremos ao ICA e tivemos muita sorte em conseguir financiamento.
Como é que aconteceu essa colaboração com o Bruno Caetano e a COLA?
Eu conheci o Bruno Caetano através da Ala Nunu. Ela foi uma das razões por que eu fui para a Royal College of Arts inicialmente. Na altura ainda não a conhecia, mas já seguia o trabalho dela. Lembro-me de ver que ela foi para a Royal College of Arts e pensei que como esta animadora incrível tinha ido para ali, então esta escola deve ser boa. E, portanto, mandei-me para lá no ano seguinte. Tem piada porque eu estava na esperança de a conhecer nesse curso, mas nesse ano ela desistiu do curso. Só a conheci uns meses depois no Festival de Annecy, e ficámos bons amigos. Em 2019, lancei o meu segundo filme, Nestor, que estreou no CINANIMA, e foi aí que também estreou o filme do Bruno Caetano, O Peculiar Crime do Estranho Sr. Jacinto. A Ala Nunu mandou uma mensagem ao Bruno a dizer que ele me devia conhecer e foi aí que eu e o Bruno começámos a falar. Quando senti que já tinha algo coeso que poderia concorrer ao ICA, comecei a pensar em possíveis produtoras e cada vez mais a COLA fez sentido. Não só a forma como trabalho como cooperativa, mas também porque já estava a trabalhar com a Ala Nunu na altura e ela fazia parte da COLA. Em termos logísticos, fazia sentido ficar na COLA. No regrets.
Como foi a produção do Ice Merchants?
A produção do Ice Merchants começou em contexto escolar e durou, no total, à volta de dois anos. A equipa de animação era só eu e a Ala Nunu, o que é bastante reduzido para um filme de quase 15 minutos. Depois arranjámos uma equipa maior para nos ajudar no colouring, que é pintar a animação das personagens frame a frame. Era uma equipa francesa, inglesa, polaca e portuguesa. Também temos os músicos, designer sonoro, engenheiro de som, orquestrador, maestro, e eu como compositor. A produção total demorou dois anos, mas no meio da produção eu também estive a trabalhar noutros projetos. Há uma outra curta que se chama Slow Light, uma curta polaca de Przemyslaw Adamski e Katarzyna Kijek, em que o departamento de animação 2D sou eu e a Ala Nunu. Houve ali uma pausa em que tanto eu como ela estávamos a trabalhar nessa curta. E também estive a trabalhar em outros projetos mais pequenos. Eu diria que se fosse tudo seguido sem pausas, a produção teria durado um ano e um terço.
Que desafios houve durante a produção?
O maior desafio deste filme acabou por ser das coisas que me deu mais prazer: foi pela primeira vez ter trabalhado em equipa. Os dois filmes que eu fiz antes, The Voyager e Nestor, eu fiz sozinho. Como eu já sabia a história na minha cabeça, não tive que fazer muita coisa em pré-produção, nomeadamente storyboards mais detalhados, porque não ia ter que trabalhar com outras pessoas que iam ter que perceber a minha visão. Portanto, pela primeira vez tive que fazer uma série de layouts e, por exemplo, a fase de colouring foi um bocado difícil no início porque este filme tem um desafio técnico. As personagens só têm cor no sítio onde as sombras devem estar, ou seja, eu só pinto na parte sombreada, o resto está a bege. É como se o filme estivesse, de uma certa forma, sobre-exposto. Isto tem um problema técnico para quem não está muito habituado porque é preciso perceber-se de iluminação e volumetria para se perceber onde é que a sombra vai estar projetada. Em todos os planos, eu desenhei e pintei todos os backgrounds do filme, mas no que tocava às personagens, havia planos em que eu pintava o plano todo ou, em grande parte dos planos, o que eu fazia era pintar dois ou três frames e desenhava uma seta 3D e explicava de onde é que a luz vinha e depois mandava para a equipa de colouring. É um tipo de preparação que eu antes não fazia. Eu simplesmente sabia de onde a luz vinha e não tinha que fazer isso. Não estava habituado, mas no final foi extremamente gratificante contar com a ajuda desta gente toda.
Como foi para ti o percurso que o filme fez desde Cannes até aos Óscares?
Teve um percurso como eu não estava à espera, acima de tudo. Foi extremamente importante para mim, não só como realizador, mas também como pessoa. Nunca tinha viajado fora da Europa até este filme e por causa dele tive a oportunidade não só de ir aos EUA, mas também México, Austrália, e também bastantes sítios na Europa. Foi importante para conhecer pessoas de outras realidades e ver como públicos diferentes reagem ao filme. Uma coisa que me deu bastante prazer foi sentir que a mensagem do filme é bastante universal, e era percebida em contextos e povos completamente diferentes. O percurso do filme superou qualquer expectativa que eu poderia ter. E agora quero continuar a fazer filmes e ver o que vem daí.
O que é que a nomeação para os Óscares nos pode dizer sobre a situação do cinema de animação português, em Portugal e no mundo?
O cinema autoral português é extremamente forte e de uma qualidade a nível mundial. E sentimos, curiosamente, que às vezes, a nível do cinema de animação português, há mais repercussões internacionais do que em Portugal. Exceto a nomeação para o Óscar, o que este filme conseguiu não foi propriamente novo. O cinema de animação português tem sido premiado durante anos e anos. Mesmo o prémio Annie, que o Ice Merchants ganhou, a Regina Pessoa já tinha ganho há dois anos. A nomeação para os Óscares tem aquele caráter mediático porque toda a gente conhece os Óscares, mesmo pessoas que não estão na indústria. Isso, sem dúvida, ajudou a trazer algum foco na animação portuguesa, que é das coisas que me põe mais feliz porque temos filmes fantásticos já há muitos anos e agora sinto que há um maior interesse por parte do público geral em descobrir o que se anda a fazer. Começaram a surgir agora sessões de cinema de curtas de animação espalhadas por Portugal. Das coisas mais importantes desta experiência foi ter tido a oportunidade de espalhar mais, não só o que estamos a fazer na COLA recentemente, mas o que já se faz há muitos anos em Portugal e que tem sido imensamente premiado em variados festivais de renome mundial.
Que mudanças esperas que hajam para a produção de cinema de animação em Portugal?
Uma das coisas que espero é sentir que há jovens que ganharam interesse pela animação. Por exemplo, eu se não tivesse ido àquela masterclasse provavelmente não teria entrado em contacto com curtas-metragens e não teria ficado com o interesse em seguir animação. Se esta experiência toda poder, não só ter ajudado a cimentar a voz da animação portuguesa por parte do ICA e dos apoios, ter dado a animação a alguém como eu há 5 anos atrás que não sabia muito bem o que fazer da vida, e ter descoberto agora uma nova paixão pela animação e interesse em seguir a área, é a maior vitória que me podem dar.
Já estás a pensar em futuros projetos?
Neste momento estou em pré-produção de um filme novo. Estou nessa fase de descodificar o espaço onde o filme se vai passar. Perguntaram-me se quero fazer uma longa-metragem. Eventualmente, talvez. Tudo depende se algum dia tiver uma ideia que acho que faça sentido desenvolver para uma longa-metragem. Acho que há coisas que resultam melhor em curtas-metragens, outras em longas, e como realizadores temos sempre que arranjar o melhor formato e duração para contar as nossas histórias. Neste tempo sinto que vem aí uma curta-metragem.
